《拉纳克》，[英]阿拉斯代尔·格雷著，唐江译，北京联合出版公司｜明室Lucida，2025年4月出版，952页，158.00元
2023年，电影《可怜的东西》上映，也让这个故事的原作者、苏格兰作家阿拉斯代尔·格雷重回主流视野。然而这次改编其实背弃了原作最精妙的设计。作为格雷最具女性主义气质的作品，出版于1992年的小说《可怜的东西》缘起于美国作家凯茜·阿克的提议。当她询问格雷是否曾经写过以女性为主角的故事，格雷回答“不，那不可能，我无法想象女性作为个体的感受”（Jonathan Coe, Gray’s Elegy, London Review of Books，Vol.14 No.19，1992）。格雷坦诚了自己的局限，并在接下来的创作中利用了这一点：既然作为男性作家无法真切地体会女性境遇，那就干脆直接构建一个男性视野下的女性故事，然后将其解构。小说《可怜的东西》的情节与极致的反讽全系于此：当读者以为自己读到的是一部弗兰肯斯坦风格的“救风尘”——可怜但年轻貌美的女性如何抗拒父权社会的改造与囚禁（主要凭借自己的性魅力），在天使般的男性的帮助下（这一点至关重要）战胜了同为男性的恶魔——格雷却在结尾将这一切全部推翻。然而到了三十年后的电影版本里，必要的解构被完全舍弃，一个女性个体只有在与男性发生关系的状态下才能得到确认与解放的故事被彻底包装成了“女性故事”——即便我们好心将贯穿全片的偷窥视角视作反讽的伏笔，但电影最终的“爽文结局”却证明改编者完全无意如此。
展开剩余90%2023版《可怜的东西》体现了一些属于当下的时代症候，其中最核心的也许是主体不再是自由选择的能动者，而是积极结局的被动结果，如齐泽克所言，“如果他们认可这个结局，那么他们就要把自己构成为主体，围绕着这个事件，（重新）组织自己的生活”（[斯洛文尼亚]齐泽克：《绝对反冲》，季广茂译，浙江大学出版社，2025，90页）。于是这样一件由好莱坞流水线生产的文化商品首先提供的是“必要的希望”——因为女性能够取代男性成为新的改造者与主宰者（如影片最后一幕所表现的），这样一个故事里的“大女主”才值得被构建并得到接受。而格雷的《可怜的东西》体现的则是世纪末的时代症候——其中的希望是华丽的，但也许并不必要。在小说结尾，尽管挣脱了父权枷锁，成为“除了峡谷的大个子玛丽（即玛丽·麦克弗森，十九世纪苏格兰民运领袖、诗人，同时还是一位助产士）之外，苏格兰唯一一位能够与居里夫人、伊丽莎白·布莱克威尔和索菲娅·杰克斯-布莱克相媲美的女医者”（Alasdair Gray, Poor Things, Bloomsbury, 1992），但女主人公的女性主义、社会主义实践最终以失败告终。又或者她其实是成功的——她至少拒绝了自己不想要的生活。
电影《可怜的东西》海报
格雷偏爱这样的故事，或许是因为这正是他自己的故事。《拉纳克》同样如此。作为格雷第一部正式出版的文学作品，这部小说出版于1981年，彼时格雷已经四十五岁。“用半辈子的时间把你的灵魂变成印刷墨水，是一种奇怪的活法”（第四册，351页），在为《拉纳克》2001年再版所作的“补记”中，格雷坦白道。同样奇怪的也许是怀抱着并不必要的希望生活——尽管这样一种希望至少不会让世界变得更糟。
病与吃——城市的法则
在“不必要的希望”之前，《拉纳克》首先是令人不安的。当主人公拉纳克如海德格尔所言“被抛入”一座没有阳光的无名城市，读者进入这个故事的方式与他如出一辙。小说共分四册，起首却是“第三卷”——小说内外似乎共同遵循着一种诡异的逻辑。而随着叙事的深入，这种诡异逻辑逐步侵入日常。按照现代生活的惯例，为享有居民权利，拉纳克前往“社会保障-福利部”进行登记。登记的核心步骤是接受体检，“我们需要留一些记录材料，好辨明你的身份。要是你不愿意配合，我们就什么都做不了”（第一册，32页）。
对于现代读者而言，这种“自愿配合”的生命治理要求显然并不陌生，它理所当然地指向“义务-权利”的公民身份结构——在这样的结构中，个体需要提供自身可被识别的特征，方能在治理体系下取得合法身份。这个特征在小说里被简化为疾病——体检结果显示“我仅有的身体特征是小趾上的鸡眼和右肘上的一块黑色硬皮”（同上）。尽管医生表示“你的症状很轻。假如我是你，我就置之不理”（第一册，33页），但他其实并未这样做，而是将其作为一项重要记录，因为“疾病要比身高、体重、发色这些变数，更能准确地辨别人的身份”（同上）。
将疾病作为身份的关键乃至定义本身，是格雷笔下这座无名城市首要的“秩序”。这种秩序的现代性特征显而易见，如桑塔格在其名作《疾病的隐喻》开篇即指出“每个降临世间的人都拥有双重公民身份，其一属于健康王国，另一则属于疾病王国”（[美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2014，17页）。但对于拉纳克而言，疾病是他在这座城市唯一的身份，这种唯一性使其疾病的恶化与治理/干预的介入成为必然。于是尽管医生一度宣称他的硬皮——在这里被称为“龙皮”——并无大碍，但它最终还是长满全身，同时拉纳克发现这座城市的其他公民也不同程度地患有这种疾病。忍无可忍的他在一个来历不明的声音的指引下，经由一张“嘴”，来到了位于地下的研究所——一个像极了医院的地方。
苏珊·桑塔格著《疾病的隐喻》
到这里这座诡异城市的第二重秩序“吃与被吃”已经显现——病人仿佛被城市吞下了肚。而当拉纳克这样一个除了疾病孑然一身之人来到这样一间“医院”，他的境遇比福柯笔下现代临床医学的第一批患者还要糟糕，因为后者尚且可以对医生的道德意识抱有期待，“如果在医院里的医生即便无所顾忌也不进行理论实验，那是因为一旦他在医院里驻足，他体验到一种决定性的道德经验，这种经验会用一种封闭的职责体系包围住他本来无限制的实践”（[法]米歇尔·福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2022年，93页），但在这座无名城市，道德似乎并不作为一种秩序存在，在其“地下”更是如此，“假如他们认真思索一番，就会发现研究所是靠吸入净化物为生”（第一册，98-99页）。这里的“净化物”指的便是病人。换言之，相比于福柯在上世纪六十年代不无乐观地宣布临床医学经验使得作为话语客体的病人“完全可能成为一个主体，而客观性丝毫没有改变”（《临床医学的诞生》，第7页），地下“研究所”的病人却只能是被动的客体——并不是医院为他们而存在，反而是他们成为医院的供给。这里的“供给”并不止于隐喻——这间医院使用的燃料源自病人发病时的热量，至于食物，“你知道从没有人能痊愈吧，治疗只是让那些肉体保持新鲜……”（第一册，141-142页）
福柯著《临床医学的诞生》
在“补记”中，格雷表示《拉纳克》的创意“来自弗朗茨·卡夫卡”（第四册，354页）。但他的“城堡”在现实批判层面要比卡夫卡的书写更为明朗。“龙皮”在隐喻之外，同样指向极具现实性的情感压抑，“许多人畏惧寒冷，试图留住自身散发的更多热量……被阻止的热量把身体表面锻造成了坚硬、绝缘的盔甲……所以某人刚开始的时候，将转化只限定于他的感情、欲望或才智，但到最后，他的心脏、生殖器、大脑、双手和皮肤都长满了硬皮”（第一册，106-107页）。这样一种“病人”，不难令人联想到情感无的放矢的现代人。而研究所对其“热量”的利用，亦可与当下种种“收割”式牟利相对应。更讽刺的是，这种“情感之疾”并非无从痊愈，“所有这些教授、艺术家、部门主管，都从把他们治愈的宗教上，撕扯下一些小块，然后把这些小块的发展成他们自己的教派，他们就是这样变强的。如今没有上帝让他们团结一心，只有在贪欲的基础上订立的互助契约”（第一册，127页）。
如此境况，很容易让人想到马克斯·韦伯给出的经典判词，“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝，这个废物幻想着它自己已经达到了前所未有的文明程度”（[德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维纲等译，生活·读书·新知三联书店，1987年，143页）。这座城市——现在我们知道它叫昂桑克——亲手制造了自身的疾病，然后将治愈的方法隐匿。这样一位现代潘多拉如此行事并不是出于恐惧，而仅仅是因为有利可图——健康对疾病享有天然的权力，而病人与病人之间只有分裂。“人是把自己烤熟后吃掉的派，手法就是分裂。”（第一册，162页）
韦伯著《新教伦理与资本主义精神》
抗拒或放弃抗拒
当然对于“龙皮”，还有一个更直接的指向，那便是格雷本人长期罹患的慢性湿疹。同样地，“昂桑克”的城市风格，也与作者长期生活的格拉斯哥极为相似——作为工业革命的发源地之一，格拉斯哥长期饱受大气污染的困扰。而随着拉纳克发觉“地下”的真相，决心从中逃出，小说开始变得更具自传色彩——在逃出之前，“一个帮助你看清自己的声音”（第一册，168页）要求他听完一个名叫邓肯·索的人的往事，于是本书的二、三册（实际上是第一、二卷）便围绕这个人——一个郁郁不得志的苏格兰青年画家——展开。
格雷本人同样是一位画家，在其生涯早期过得颇为艰难。“第一卷，索那部分的前一半内容，跟我在十七岁半之前的生活很相似……后一半内容，真实记录了我在美术学校结交的朋友们”（第四卷，344页）。于是从这里开始，小说的笔触开始变得平实。生于二战前的邓肯·索家境原本并不富裕，而这一状况随着工薪族父亲从战场归来随即丢掉工作变得更加雪上加霜。尽管早早便展露出艺术天赋和不安分的思想（“有时你真的吓到我了，邓肯。你说的那些话根本不正常。它们都想凌驾于普通生活之上。”[第二册，74页]），但邓肯只能考虑更务实的选择——上美术学校主要是因为学校愿意为他提供奖学金。也正是从这里开始，金钱的阴影开始笼罩在这个青年画家头上。临近毕业，邓肯得到了他画家生涯最大的机遇，一位牧师委托他绘制为当地教堂壁画，希望以此吸引信众，从而募集更多资金。尽管这样一个古典式的任务并没有古典时期的丰厚报酬，邓肯还是欣然接受，因为他认为这是一个可以让他成名的机会。可是当他诚实地对当地报纸记者讲出自己的诉求，记者也诚实地将他塑造成一个堕落的逐利者——这显然与牧师以及当地信众的期待大相径庭。
到这里我们可以看到战后的一种现实转向，这种转向与人们预期的矛盾最终导致了“灵魂”的危机。当缺钱的艺术家诚实地表达自己对名利的诉求，原本希望从他身上汲取超越性养分的大众却对此感到失望。“异化的概念架构在某种程度上是唯心主义的，因为它预设了人类的本真性，即一种已经丧失、被否定、被剥夺、被暂停的本质”（[意]弗朗科·“比弗”·贝拉尔迪：《灵魂在工作》，李小均译，南京大学出版社，2025，26页），正是这种对本真性的盲目期待使得工作——及其动机——被纳入道德范畴，为接下来的新自由主义登堂入室埋下伏笔。实际上，在接下这一委托之前，邓肯已经在一定程度上窥见了“现代艺术”的真相。当牧师问他“为什么现代绘画这么难懂”，他回答“因为如今没有人雇佣我们，所以我们只好自己编造出画画的理由来”（第三册，137页）。但他自己却没能编出一个好理由，也许是因为缺乏经验，也许是因为作为本真性的诚实是他灵魂中难以抗拒的部分——作为一种不被欢迎的本真。
弗朗科·“比弗”·贝拉尔迪著《灵魂在工作》
对这样一个青年艺术家而言，同样难以抗拒的还有性欲，正是性的苦闷导致他最终放弃了自己的生命。然而客观来说，当格雷最终将邓肯的故事写成了“一个男人因为不善于爱而死去”（第四册，209页）的故事，小说似乎从现代性批判的前线战场撤回到对骑士罗曼史的乡愁。邓肯最终死于求爱不得——就连性工作者也因为他身上可疑的湿疹（又是湿疹！）——拒绝了他（这里似乎可以帮助我们理解父权社会为何对“包容之爱”评价甚高）。在失意引发的幻觉中，邓肯似乎杀死了一个女孩，但最终只是他自己涉入海中，“海水就这样灌进了他的身体，带来的不是痛苦，而是毁灭性的甜蜜”（第三册，215页）。
以今天的眼光来看，格雷对邓肯命运的处理颇为草率，而这一定程度上是他有意为之，“我打算让我笔下的艺术家落得一个悲惨的结局——在二十世纪五十年代的苏格兰，年轻艺术家无法靠绘制画布作品或壁画谋生。几乎所有美术生都成了教师……我只能靠某种诸如此类的妥协活下去，但我不想让索这样做。所以我把他塑造得比我更顽强、更坚定”（第四卷，344页）。在这里我们几乎可以看到一种“幸存者内疚”——比“我”更顽强、更坚定的同类已经死了。格雷本人通过放弃对妥协的抗拒活了下来；但也许，真正的放弃者仍然是故事里的青年画家——放弃自身命运，或许才是对自己鄙夷的境遇最彻底的妥协。
“我的地图已经过时”
邓肯·索的故事终于讲完，小说也来到了第四册（第四卷），回到了拉纳克的故事当中。格雷原本只写了邓肯的故事，促使他再写一个更长的故事，并将邓肯的故事包含在其中的，是他个人生活的重大变化——他在1961年结了婚，随后成为一名父亲。“我人生中最重要的部分不再是我那莫名饱受挫折的青年时代了。后来我与许多其他人一起度过的艰难岁月，如今看来同样重要”（第四册，348页）。
青春的挫折已成过眼云烟，然而成年人的命运其实更加艰难。拉纳克也许是邓肯的亡灵（邓肯投水身亡，而莫名其妙来到昂桑克的拉纳克对自己此前的生活毫无记忆，只有口袋里装有沙子和贝壳），但读者也可以将二者视为平行人物——当邓肯因“不善于爱而死去”，“文明也会因同样的原因而崩溃”（第四册，209页）。于是当拉纳克返回地上，果然看到昂桑克陷入破败，少数政客独揽大权，“将人们划分为成功者和失败者，并自诩为文化。他们的理事会摧毁了每一种不能给他们带来利润的生活方式，并且自诩为政府……没有粮食减产，没有矿藏耗尽，没有机器发生故障，但造物（即掌权者）将堆积如山的食物倒入海洋，因为饥民付不起有利可图的价格，鞋匠的孩子没有鞋穿，因为他们的父亲做的鞋太多了”（第四册，88页）。和第一次来到昂桑克一样，这一次——现在它叫“大昂桑克”，显然是在影射自七十年代起格拉斯哥对周边城镇的联合重组——拉纳克仍需要到城市有关部门确认自己的身份和权利。曾经的“社会保障-福利部”如今更名为“社会稳定局”——这个名字表明了它的主要功能：
……因为缺乏资金，有好多人我们爱莫能助。这些人当中，有好多身强力壮精力旺盛，突然剥夺一个人的希望是很危险的——他有可能会变得暴力。重要的是，要慢慢地扼杀希望。这样一来，失败者就能在不知不觉间调整好心态，适应失败。我们尽量维持希望的鲜活，直到它耗尽滋养它的活力。只有到那时，才允许他直面真相。（第四卷，136页）
通过社会政策“保持希望的鲜活”，与地下研究所“治疗只是让那些肉体保持新鲜”形成呼应，而“吃与被吃”的逻辑也从地下蔓延到了地上——在这个社会里，货币已经被废弃，人们使用信用卡消费，额度取决于未来工作的时间，于是工作理所当然地成为美德，同时也是爱的保障，正如这座“大昂桑克”随处可见的广告所提示的：“金钱就是时间，时间就是生命。从量子无限为你的家人购买更多生命吧。（他们会因此爱你。）”（第四卷，159页）生命与金钱直接绑定，“剩余价值”不再是问题——除了被“吃干抹净”，市民们不会再有其他结局。
阿拉斯代尔·格雷
到这里，格雷犀利的社会批判，令他足以跻身乔纳森·斯威夫特、H. G. 威尔斯等人的行列——他们都试图通过架空现实对现实进行反思。但格雷终究还是更重“人情”。正如现实生活中结婚生子令他的思想产生了转向，在拉纳克的故事的后半部分，家庭成为关键因素——“只要我的娃娃没事，这地方完蛋也罢”（第四卷，160页）。而拉纳克的妻儿随后被权贵斯拉登夺走，似乎有意呼应作品开头——昂桑克崩溃前夜——呈现的贫乏。初来此地的拉纳克当时便遇到了极富魅力的斯拉登：
拉纳克乜斜了斯拉登一眼。“你的生活是一场永不停歇的盛宴？”
“我享受我的生活。你呢？”
“谈不上享受。但我知足。”
“你为什么对如此贫乏的生活感到知足？”
“除此以外，我还能有怎样的生活？”（第一册，第7页）
斯拉登最终还是对如此一种盛宴般的生活感到了厌倦或不满足。但他并没有组建自己的家庭，而是对他者的家人进行“抢夺”，暗示着这样一位贫乏社会的主宰本身也缺乏生产性的致命缺陷；然而拉纳克如此轻易便失掉了家庭，似乎表明他与邓肯具有相同的不足——这种不足如慢性湿疹一般，被作者本人时刻记挂。不过到大昂桑克彻底崩溃之时，仍是儿子亚历山大将拉纳克从废墟之下拯救出来，令他得以安详离世——作为父亲，拉纳克“赢”回了自己的儿子，尽管与灾难性的结局相比，这份胜利实在微不足道。
纵然局限明显，但从出道作《拉纳克》开始，格雷即表现出一种难能可贵的勇气——解构、放弃自身主体性的勇气。在小说结尾之前的“收场白”（小说另一独具匠心的结构设计——结尾前四章便“收场”）当中，格雷安排“作者”登场，坦白了自己的“剽窃”罪行（“当我需要最打动人心的句子或点子的时候，我就从别的作家那里剽窃”[第四册，212页]；仿佛是为了更彻底地解构这位“作者”，格雷甚至不惜虚构受害者：他所列举的“剽窃索引”中的一些作家作品其实并不存在），然后向拉纳克“剧透”自己原本打算采用的玉石俱焚式结局，却被后者揶揄“（这样的结局）除了能证明那些人头脑贫乏，想不出更好的内容以外，什么也证明不了”（第四册，233页）。于是到小说真正的结尾，尽管拉纳克不得不承认“我的地图已经过时”——“作者”亦如此——但他还是在不可避免的结局中增添了自己偏爱的细节。无法力挽狂澜的希望自然是不必要的，但比起拯救世界，格雷更在意的是个人——无可救药的男性主体——如何从中脱逃。到《可怜的东西》，格雷的逃生术臻于完美——一旦想到这种技艺或是勇气在这个时代已然丧失，不免令人心生悲凉。
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